内容摘要  李廌的《师友谈记》具有文学文献价值，其中记载秦观论赋言语的10则材料，更具有词学文献价值。在进行赋体、词体的比较时，秦观表达了他的词学观：首重“协于律”、“和于声”，以音乐性为词体第一属性；强调“卓越文章”与“好文章”，即词的文学性，亦即通过“情”、“辞”的完美结合，以作品整体形态，表现出的一种超越具体形式、技巧因素的感人效果或艺术境界。在阐述“作赋正如填歌曲”的看法时，秦观对词体的结构安排、典事使用、“牵合”成文等技法因素，提出了具体要求。秦观赋论中的赋，指时文律赋，故他的词学观有以时文论词的倾向。他的技法理论，填补了北宋词论的一项空白，丰富了宋代词学批评的内涵。这些词论，使人们得以较为全面地了解秦观，对“知人论世”不无裨益。
     关键词  词学观，律赋，音乐性，文学性，技法，填补空白，知人论世
引言
    秦观以词创作称名，不是词论家，也没有留下任何直接的词论著作供后人借鉴、研究。但是，在李廌的《师友谈记》中，却保留有秦观论词的重要言语，这是我们现在解读秦观词学观的惟一资源。
    李廌（1059—1109）字方叔，号济南先生，“苏门六君子”之一，同苏轼、黄庭坚、秦观、张耒、晁补之、陈师道等，都有交往。李廌有著作多种，其中《师友谈记》，又称《济南先生师友谈记》，被四库馆臣称赞为：“寥寥数简之书，而至今孤行于天地，岂偶然哉！”该书“记苏轼、范祖禹及黄庭坚、秦观、晁说之（按：应为晁补之）、张耒所谈，故曰‘师友’。其人皆元祐胜流，而廌之学问文章亦足与相亚，能解诸人之所谈，所载多名言格论”（《四库全书提要·师友谈记》）。
    在这部篇幅不长的“杂说”性质的著作中，蕴藏着极为丰富的文学史资料；仅仅秦观关于作赋的话语，即有10则之多。此10则论赋之语，往往就被当作论赋之语看待。1997年，秦观研究专家徐培均先生发表《试论秦观的赋作赋论及其与词的关系》[1]，首先将此10则赋论资料与秦观的词创作相联系。数年前，笔者在从事元祐词坛研究时，亦曾发掘出“作赋正如填歌曲尔”一语，以与元祐词坛包括苏轼、秦观诸人创作在内的“以诗为词”的共同倾向相发明[2]。这些皆可以看作是对秦观赋论词史意义的揭示；但显然不是全部揭示。故本文重拾旧话，拟结合这些材料，对秦观词论作进一步探索。
    此10则赋论，集中在一处，鱼贯排比，中间不羼入它论。10则前有1则总括的话，系记录者李廌的总评：“秦少游论赋至悉，曲尽其妙。盖少时用心于赋甚勤而专，常记前人所作一二篇，至今不忘也。”第10则又有“少游言：‘赋之说，虽工巧如此……’”之语，是秦观对自己前面论赋之语的总结，故可以推断说：此10则议论，大体属于同时产生，且相对完整，它们基本上反映了秦观的赋学见解。尤可论者，具有总结性质的第10则，在赋与词之间建立了联系：“少游言：‘赋之说虽工巧如此，要之，是何等文字？’廌曰：‘观少游之说，作赋正如填歌曲尔。’少游曰：‘诚然。’”由是可知，在秦观的启发下，李廌所悟得“作赋正如填歌曲”一语，亦正是秦观的观点；秦观在谈论赋时，心目中已经先期形成词体特征的总体认识，且这些认识也为李廌所意会，这样，他之论赋，实际也就是论歌曲即当时的“小词”，或者说是把赋当作词来谈论；秦观关于赋的见解，同样适合于词，也是对词体的认识；秦观在启发李廌得出“作赋正如填歌曲”这个结论之前的言语，也基本上是对赋与词之间相同相似之处的论证。而一旦“作赋正如填歌曲”这一命题成立，“作词正如作赋”之命题也就成为真命题，这是我们解读秦观词学观的逻辑依据。
    《师友谈记》的文献真实性，毋庸置疑。从标识上看，每则皆标以“少游言”，仅第3则标“少游云”（下文引用时，仅用正文，不再出现“少游言”、“少游云”字样），见出其确实来自秦观本人言谈，渊源有自。从时间看，正如四库馆臣所言：“书中称哲宗为‘今上’，盖作于元祐中”，那时，他与苏轼等人多相往还，得以亲闻诸家之说，故所记“非小说琐录之比”。从写作态度上看，“末记苏轼为兵部尚书及帅定州事，轼到定州不久即南迁，则是书之成，又当在元祐诸人尽罹贬斥之后，知其交由神契，非以势力相攀；且以潦倒场屋之人，于新经义盛行之时，曲附其说，即可立致科第，而独载排斥笑谑之语，不肯稍逊，穷视其所不为，亦可谓介然有守矣。”（《四库全书提要》）从接受情况看，如《文献通考》卷237“秦少游《淮海集》”条，引用该书2条；《历代诗话》卷20引用赋论中的前9条，等等，皆信而无疑。至如四库馆臣所说“其述秦观论赋之语，反复数条，曲尽工巧，而终以为场屋之赋不足重，可谓不阿所好”云云（按：这些内容见于第10则），却是对原书的误读，因为按照10条内容的体例，都是李廌客观记述秦观言论；记录者李廌不在所记录内容之中发表自己的评论。同时，表达场屋之赋不足重、以之取士更不妥之意见者，正是秦观，而非李廌。秦观集中多次表述过类似的看法，如“仆近日无好意思，明年又应举，方欲就举子学时文，恐未有好言语”（《与参寥大师简》），“尽取今人所谓时文者读之，意谓亦不甚难。及试，就其体作数首，輙有见推可者，因以应书，遂亦蒙见录”（《与苏公先生简》），“熙宁中，朝廷深鉴其失，始诏有司削去诗赋，而易以经义，使学者得以尽心于六艺之文。其意信美矣”，“今欲去经术而复诗赋，近乎弃本而趋末”（《议论·下》），都显示秦观对科考文体诗赋的轻视态度，他甚至认为朝廷舍经义而取诗赋，是舍本逐末。故表述“终以为场屋之赋不足重”意思的，亦应是秦观原话。

“非汉赋之比也”：“赋”的性质

    词史上，“以赋为词”者是周邦彦，不是秦观。周邦彦并无关于赋与词关系或“以赋为词”之类的论述，秦观有这方面的论述，却并未被认可为“以赋为词”，原因之一应是：此赋非彼赋。
    周邦彦“是由‘诗人之词’向‘赋家之词’发展的转型人物”[3]，其“以赋为词”，主要是以赋体的铺叙手法入词，体物写情，曲尽其态，所谓“长调尤善铺叙，富艳精工，词人之甲乙也”（陈振孙《直斋书录解题》），“橅写物态，曲尽其妙”（宋强焕《片玉词序》），“美成词切情附物，风力奇高”（郑文焯《清真词校后录要》），“美成深远之致不及欧秦，惟言情体物，穷极工巧，故不失为第一流作者”（王国维《人间词话》），等等，着眼点皆在此。他把柳永慢词的铺叙手法加以发展，变柳永的直叙式为曲叙式，更多波折和层次，结构也更加繁复。
    秦观所论的“赋”显然不同。在10则文字中，他两次对这种赋的性质作过说明。一处是第9则：“今赋乃江左文章雕敝之余风，非汉赋之比也。国朝前辈多循唐格，文冗事迂，独宋、范、滕、郑数公，得名于世。至于嘉祐之末、治平之间，赋格始备。废二十余年而复用当时之风，未易得也已。”明确指出他所谓“今赋”，非讲究敷陈扬厉、罗列排比，具“巨丽”之美之汉赋比，乃是六朝骈赋发展而来的一种文体。另一处是第1则，论及赋的章法结构时，称第一韵如何，第二韵如何，直至第八韵止。一赋八韵，这就说明了这种赋的实质：律赋。夫赋，在汉代，为骚体赋，为新体赋，前者近于诗，后者近于文；至六朝，为骈赋，近于文；至唐，为律赋，近于诗，用于科举考试；至宋，为文赋，为律赋。然唐之律赋，初始未定为八韵，至开元二年（714）王邱知贡举，试《旗赋》，始有八字韵脚，即以“风日云野，军国清肃”为韵。一般认为此为八韵之始[4]。然此后并未定一，如开元四年试《丹甑赋》，以“周有丰年”四字为韵；开元五年试《止水赋》，以“清审洞彻涵容”六字为韵；开元七年（719），试《北斗城赋》，以“池塘生春草”五字为韵；开元十八年（730）之《冰壶赋》，以“清如玉壶冰，何惭宿昔意”十字为韵；开元二十七年（739）之《蓂荚赋》，以“呈瑞圣朝”四字为韵。自大和以后，始以八韵为常[5]。晚唐温庭筠场屋故事之“温八叉”，即缘乎其赋八韵八叉手而成。
    宋之律赋，同样用于科考，且是八韵。南宋洪迈《容斋续笔》卷13云：“（唐）自大和以后，始以八韵为常。唐庄宗时尝覆试进士，翰林学士承旨卢质，以《后从谏则圣》为赋题，以‘尧、舜、禹、汤，倾心求过’为韵。旧例，赋韵四平四侧，质所出韵乃五平三侧，大为识者所诮，岂非是时已有定格乎？国朝太平兴国三年九月，始诏自今广文馆及诸州府、礼部试进士律赋，并以平侧次用韵，其后又有不依次者，至今循之。”宋代自太平兴国三年（978），就以八韵律赋取士，相沿不辍。以至文人对此种赋甚为熟悉，日常生活中，往往漫作以为戏。如苏轼、黄庭坚、张耒等人一日饭后，因食骨塠儿血羹，有客索薄茶，就便取珍贵之龙团，座客或曰：“使龙团能言，当须称屈。”苏轼抚掌久之，曰：“是亦可为一题。”即援笔“戏作律赋一首，以‘俾荐血羹，龙团称屈’为韵”（《春渚纪闻》卷6）。
    由此，知秦观所谓赋，乃律赋，亦即时文[6]。从这个意义上说，秦观之“作赋正如填歌曲”——“作词正如作赋”，实质便是：作词正如作时文。这对元祐词坛，对宋代词史、中国词史而言，意义都是非同寻常。
“协律”与“和声”：词的音乐属性
    秦观词学观的首要命题，或曰秦观对词体的第一认识，就是它的音乐属性问题。
    在具关键意义的第10则，秦观启发李廌得出“作赋正如填歌曲”这个结论后，进一步阐发道：“诚然。夫作曲，虽文章卓越而不协于律，其声不和。作赋何用好文章？只以智巧饤饾为偶俪而已。若论为文，非可同日语也。朝廷用此格以取人，而士欲合其格，不可奈何尔。”这里，他是在“作赋正如填歌曲”的前提下，比较词体与赋体的差异性。他对这种赋体的轻视，以及对朝廷以此种赋格取士的担忧，皆与本话题无关；重要的是，这段话十分清楚地表明了他首重音律的词学观点。
   “夫作曲，虽文章卓越而不协于律，其声不和。”在秦观看来，词的第一特性，即是它的音乐性；音乐性的表现，即在于“协于律”、“和于声”。这个特性甚至超过文学性：即使“文章卓越”，若不协于律，不和于声，便谈不上词，更不可能是好词。
    众所周知，从发生学原理上说，词是配合燕乐的诗歌，是燕乐的产物，无论齐言之声诗，还是参差之长短句，都须服务于歌唱功能。这从公元八世纪沈佺期《回波乐》，李景伯及唐中宗朝优人《回波词》，以及敦煌民间词，以及五代《花间集》中作品，皆可得到证实。所以，欧阳炯在《花间集序》这篇早期词论中，把词史阐释成可歌作品的发展史，从“唱《云谣》则金母词清”，到“名高《白雪》，声声而自合鸾歌；响遏行云，字字而偏谐凤律”，到乐府的“杨柳大堤”、“芙蓉曲渚”，到南朝宫体诗，到唐代李太白应制《清平乐》，到近代温飞卿《金荃集》，到“迩来作者”之“诗客曲子词”，连欧阳炯本人之被邀请为《花间集》作序，也是因为他“粗预知音”。直到南北宋之交，李清照写《词论》，开头“叙述一段唐开元天宝间李八郎‘转喉发声一歌，众皆泣下’的故事”，目的亦在于“借这故事来说明词跟歌唱的密切关系，是拿它来总摄全文的”[7]，文中亦批评晏殊、欧阳修、苏轼诸家“又往往不协音律者”。秦观属于李清照父辈（李清照父李格非是“后苏门四学士”之一），他对词的音乐属性的重视，正可看作自《花间集序》到李清照之间的连接点或过渡站。
    第7则论及“句脉”时，秦观再次表现出对音乐性的首重，云：“赋家句脉，自与杂文不同。杂文语句或长或短，一在于人。至于赋，则一言一字，必要声律。凡所言语，须当用意屈折，斵磨须令协于调格，然后用之。不协律，义理虽是，无益也。”句脉，即语句的脉络，指语句节奏单位与意义单位的关系，如七字句“上四下三”、“上三下四”等，皆属句脉。词与赋都讲究声律格调，与杂文不同。秦观认为，杂文句式或长或短，一以作者情感的表达为变；而赋、词的句脉须符合声律要求。为此，创作者可以对其“用意”加以“屈折”，甚至“斵磨”它，使之协于格调。屈折、斵磨，都有使原意改变甚或变形之义。在秦观的观念中，同“声律”、“格调”相比，“用意”、“义理”都是第二位的，“不协律，义理虽是，无益也。”这同另一处所说“虽文章卓越而不协于律，其声不和”，绝相仿佛，见出二者确出一辙，说明秦观对词的音乐属性的看法，前后一致，他的音乐文学的词学观，非常成熟。
    在苏门弟子中，在元祐词坛上，一般比较重视所谓“当行本色”，即可歌性与偏于柔美的风格。晁补之批评黄庭坚的词云：“黄鲁直间作小词，固高妙，然不是当家语，自是着腔子唱好诗。”[8]陈师道批评苏轼的“以诗为词”云：“退之以文为诗，子瞻以诗为词，如教坊雷大使之舞，虽极天下之工，要非本色。”《师友谈记》作者李廌坚持女声歌唱的合法性：“唱歌须是，玉人檀口，皓齿冰肤。意传心事，语娇声颤，字如贯珠。  老翁虽是解歌，无奈雪鬓霜须。大家且道，是伊模样，怎如念奴。”（《品令》）这种情况正是当时“独重女音，不复问能否。而士大夫所作歌词，亦尚婉媚”的写照[9]。李之仪《跋吴思道小词》，认为填词就要像吴思道那样“以《花间集》中所载为宗”。凡此，皆见出当时之好尚。而作为婉约大家，甚至被认为是真正“当行本色”词人的秦观，在强调音乐性外，并无所谓“本色”之观念；他的“夫作曲，虽文章卓越而不协于律，其声不和”，套用晁补之的说法，简直就是主张“着腔子唱好文”；他的“不协律，义理虽是，无益也”，对声律的坚持，态度也异常坚决。可以说，在宋代词学批评中，秦观的观点，既不同于同时的晁、陈、李诸人，也与稍后时期李清照的“别是一家”有所区别。
    人们向来认为苏轼“以诗为词”，使词脱离音乐母体，走上抒情文学的独立发展道路；周邦彦注重声调格律，使词体恢复与音乐母体的血肉联系；在词史上，二家各有贡献，不容轩轾。殊不知，在周邦彦之前，秦观已经如此主张词走音乐文学道路，且有如此明确的理论阐述。
“卓越文章”与“好文章”：词的文学观
   秦观重视词的音乐性，认为“卓越文章”也须协于律，和于声，方是词。但他并不轻视词的文学性；相反，在与“小赋”作比较时，他明确指出：“作赋何用好文章？只以智巧饤饾为偶俪而已。若论为文，非可同日语也。”由他是在“作赋正如填歌曲”的框架中，比较词体赋体之别这一前提，可以推知其言下之意当为：词需要“卓越文章”，需要“好文章”，需要讲究“文”。
    那么，什么是词的“卓越文章”、“好文章”？秦观未作任何说明，我们只能根据他的有关论述，作一推测。
    在著名的《韩愈论》中，他指出三代之时，无意于文，后则有意为文，而“夫所谓文者，有论理之文，有论事之文，有叙事之文，有托词之文，有成体之文。探道徳之理，述性命之精，发天人之奥，明死生之变，此论理之文。如列御寇、庄周之所作是也。别白黒阴阳，要其归宿，决其嫌疑，此论事之文。如苏秦、张仪之所作是也。考同异，次旧闻，不虚美，不隐恶，人以为实録，此叙事之文。如司马迁、班固之作是也。原本山川，极命草木，比物属事，骇耳目，变心意，此托词之文。如屈原、宋玉之作是也。钩、列庄之微，挟苏张之辩，摭班马之实，猎屈宋之英，本之以《诗》、《书》，折之以孔氏，此成体之文。韩愈之所作是也。”这里，他将文分成五类；五类中，他最为称赏者，乃韩愈“集大成”之成体文。所谓成体，借用刘勰《文心雕龙·熔裁》之言语，即是：“百节成体，共资荣卫；万趣会文，不离情辞。”故，所谓文，乃“情”与“辞”完美结合所创造出的一种综合的、整体的审美效果或审美境界；它包括思想、内容、语言、技巧等诸方面，但又不是任何某一单方面所能够达到，而是文学的种种内容因、形式因在审美理想上的高度结合，也就是一部作品的文学性之所在。
    评论同时代作家，秦观基本上都是出以“妙绝”一语，作整体把握。代孙君孚所作谢表，他有“自非文章妙绝，可先诸子之鸣？”之语（《代中书舍人谢表》）；评“建安七子”之一刘桢的诗歌，他说：“五字一何工，妙绝冠俦匹”（《刘公幹》）。他还多次以“妙绝” 评价黄庭坚的诗歌，如《与参寥大师简》：“黄鲁直近从此赴太和令，来相访，为留两日。得渠新诗一编，高古妙绝，吾属未有其比。仆顷不自揆，妄欲与之后先而驱，今乃知不及远甚。”《与黄鲁直简》称：“昨扬州所寄书中，得《次韵莘老斗野亭》诗，殊妙绝，来者虽有作，不能过也。”《与李德叟简》一面称赞李德叟的书法文章“词翰妙绝，足以知他皆准此矣。仰服仰服。”一面又称：“鲁直过此，为留两日，虽匆遽不尽所怀，然有益于人多矣。其《弊帚》《焦尾》两编，文章高古，邈然有二汉之风。今时交游中以文墨自业者，未见其比。所谓珠玉在傍，觉人形秽，信此言也。”《答傅彬老简》涉及苏轼文章，谓：“阁下谓蜀之锦绮妙绝天下，苏氏蜀人，其于组丽也，独得之于天，故其文章如锦绮焉。”亦是赞同傅彬老之说，以为苏轼文章如蜀之锦绮“妙绝天下”，尽管他认为“苏氏之道，最深于性命自得之际，其次则器足以任重，识足以致逺。至于议论文章，乃其与世周旋至粗者也。阁下论苏氏而其说止于文章，意欲尊苏氏，适卑之耳。”这些体现的都是秦观的“文”的观念。
    在这些作家中，黄庭坚的诗歌，给他的启发与震撼最大，他读后感觉自己无法与之相比，所谓“珠玉在傍，觉人形秽”，所谓“今乃知不及远甚”，所谓“每览《焦尾》、《弊帚》两编，辄怅然终日，殆忘食事”（《与黄鲁直简》），都是说它们具有极大的感人效果。《曹虢州诗序》说曹子方出守虢州，丞相吕公著赠诗为之宠行，吕氏诗歌竟然使素未至虢的秦观，恍恍然有身临其境之感：“余未尝至虢，窃诵丞相之诗，已若幅巾杖屦从子方于水竹之间。子方守虢之乐，为可知也。”此正如王维的《辋川图》，使病中的秦观“怳然若与摩诘入辋川，度华子冈，经孟城坳，憇辋口庄，泊文杏馆；上斤竹岭，并木兰砦，绝茱茰沜，蹑槐陌，窥鹿柴，返于南北垞；航欹湖，戏柳浪，濯栾家濑，酌金屑泉，过白石滩，停竹里馆，转辛夷坞，抵漆园。幅巾杖屦，棊奕茗饮，或赋诗自娱，忘其身之匏系于汝南也。”数日之后而“疾良愈”（《书<辋川图>后》）。这同样是“文”的体现。文章之美，在秦观，往往就是这样一种感人的效果或卓越的境界。
    考察了秦观的衡文标准和评论情况后，我们有理由相信：他所说的词的“卓越文章”、“好文章”，大体上是指超越具体形式、技巧因素，通过文章整体形态，传达出来的一种感人效果或引人入胜的艺术境界。重视音乐性，又不废文学性，是秦观词论异于欧阳炯等人的地方。
“作赋正如填歌曲”：词的技法论
    李廌《师友谈记》所记秦观论赋之语，数量上最多，同时最具有创新意义的，莫过于“作赋正如填歌曲”这句话，它既表明了秦观以时文论词的态度，又体现了他对词的技法的一些看法。今即结合其具体文本，略加梳理。
结构
    秦观认为词与时文（律赋）相通，有多种体现，他首先强调的是二者结构上的相似性。
    论赋之语第1则云：“凡小赋如人之元首，而破题二句乃其眉，惟贵气貌有以动人。故先择事之至精至当者先用之，使观之便知妙用。然后第二韵探原题意之所从来，须便用议论。第三韵方立议论，明其旨趣。第四韵结断其说，以明题意思全备。第五韵或引事，或反说。第七韵反说，或要终立义。第八韵卒章，尤要好意思尔。”
    此段文字之精义，不在于第一韵至第八韵（中缺第六韵，估计属于漏记，或版本缺失）的每一韵如何处理，而在于它的结构意识和结构的原则与技巧。文（包括被他一再贬低的律赋）以意为主，但“意”在全篇中如何表现出来？总不能杂乱无章地说吧，这就必须有结构意识。观“破题”、“探原题意之所从来”等语，可见秦观的结构意识非常明确，甚或煞费苦心。“破题”，谓于开篇处说破题目要义；“探原题意之所从来”，谓交代原因或背景；“明其旨趣”，谓正面说出要表达的意思；“明题意思全备”，谓对题意加以补充，使之完备；“终立义”，“要好意思”，皆谓结尾处略作总结，或对题意加以引申、升华，使之显得新异。
    秦观此段文字，令人想起张炎《词源》中著名的论断：“作慢词，看是甚题目。先择曲名，然后命意。命意既了，思其头何如起，尾何如结。然后选韵，然后述曲。最是过变，不要断了曲意，须要承上接下……”尽管二人具体所论有别，表述方式也不同，但对词的结构布局的精心思考，则是高度契合的。有些观点，如“卒章，尤要好意思尔”，与《词源》的“一段意思，全在结句，斯为绝妙”，毫无二致。
    这些内容，就律赋言，自可一一对应；就词体言，无需、也难以直接对应照搬，但其核心，是如何通过结构的安排，充分而又艺术地表现题旨或作者的词意。同时，要求交代所传达意思的背景、由来，要求一篇作品的意思要“全备”等等，属于结构的原则问题；而破题处如何处理，到何时方可正面说明题意，可以引用典事，或反面立说，结尾处要精警等，则显示出对结构的技巧要求。
用事
    论用事的部分，是秦观议论的重点内容，10则中，第3、4、5则专门论用事，第1、2、6、9则，兼带论及用事。
    3则专论分别从三个角度进行阐述。第3则论述如何用典：“赋中用事，唯要处置。才见题，便类聚事实，看紧慢分布在八韵中。如事多者，便须精择，其可用者用之，可以不用者弃之，不必惑于多爱，留之徒为累耳。如事少者，须于合用先占下，别处要用者不可那掇。”这里有两层意思，一是典事的分布，须根据内容侧重点的不同，将事先按类别聚集起来的典事分布到全篇的各部分；二是多寡的处理，如果某一类典事太多，一定要懂得放弃，一旦不能“忍痛割爱”，就会成为累赘，如果某一类典事少，一定要安置在最恰当最稳妥的地方。
    第4则论述如何处理典事与对仗的关系：“赋中用事，如天然全、其对属亲确者固为上，如长短不等、对属不的者，须别自用其语而裁剪之，不可全务古语而有疵病也。譬如以金为器，一则无缝而甚陋，一则有缝而甚佳。然则与其无缝而陋，不若有缝而佳也。有缝而佳，且犹贵之；无缝而佳，则可知矣。”以古语形式出现的典事，有时是天然的对，这样效果最佳，可直接进入对仗；有时字数多寡不同，构不成的对，这样就需要用自己的语言对它们加减剪裁，组织进入对仗。“以金为器”之比，十分精到。
    第5则论述的是用事的原则：“赋中用事，直须主客分明，当取一君二民之义。借如六字句中两字最紧，即须用四字为客两字为主。其为客者必须协顺宾从，成就其主，使于句中焕然明白。不可使主客纷然也。”也就是说，用典必须分清君民宾主，典事处于民、宾地位（主自然谓情与意），是为君、主服务的，即使一个六字句中表情达意的只有两个字，另四个字用事也不能喧宾夺主，否则，主客纷乱，丧失了用事的意义。此意亦即《词源》所述“用事不为事所使”。
    其它几则中，第1则之“故先择事之至精至当者先用之，使观之便知妙用”，要求把最精当、最精妙的典事用在开篇“破题”处，以引人瞩目；第2则之“先寻事以押官韵，及先作诸隔句”，论述用事与押韵的关系，说明选择典事时，不要忽略押韵的要求；第6则之“借如一事，他人用之，不过如此；吾之所用，则虽与众同，其语之巧，迥与众别，然后为工也”，是说用事要与众不同，要求巧、求工；第9则之“国朝前辈多循唐格，文冗事迂”，系批评宋初诸家用事迂曲不达，这自是用事之弊端。凡此，属于典事运用的策略。
    秦观《精骑集序》称：年长之后，每为自己记忆力的衰退而苦恼，“比读《齐史》，见孙搴答邢词云：‘我精骑三千，足敌君羸卒数万。’心善其说，因取经、传、子、史事之可为文用者，得若干条，勒为若干卷，题曰《精骑集》云。噫！少而不勤，无如之何矣。长而善忘，庶几以此补之。”可见他对撰文用事分外关注，专门集事成《精骑集》以备用。从此可知前引第3则“才见题，便类聚事实”之类，确系事实，且其所论也为有得之见。李清照《词论》曾批评秦观之词，称：“秦即专主情致，而少故实，譬如贫家美女，虽极妍丽丰逸，而终乏富贵态。”印证于《师友谈记》中秦观论用事的话，李清照的批评显然不够客观。笔者曾持与李清照近似的看法，以为同苏轼黄庭坚等人相比，秦观词缺乏建立在这种“故实”基础上的学术底蕴和文化气质[10]，这也是对秦观的误解，秦观不过是更讲究故实的分布、精选，不愿意让故实喧宾夺主而已。
牵合
   第8则中，秦观有一段妙语，曰：“凡赋句，全藉牵合而成。其初两事甚不相侔，以言贯穿之，便可为吾所用。此炼句之工也。”这几句话，表面上论述如何炼句，实质精神却在于论构思与炼句。
   “牵合”之语，本通用于经学、史学、子书、集部众多门类，科举时代，又作为诗赋程文的一大弊端，每每遭人诟病。如《新唐书》卷203《文艺传下·李贺》言贺：“每旦日出，骑弱马，从小奚奴，背古锦囊，遇所得，书投囊中。未始先立题，然后为诗，如它人牵合程课者及。暮归足成之。”说李贺作诗，不是像那些为参加科举考试而完成课程写作的人那样。先题后诗，为题而牵合，确是程文诗赋之表征。此说源出李商隐《李长吉小传》：“未尝得题然后为诗，如他人强牵合以及程限为意。”又如《宋史》卷156《选举二·科目下》：绍定三年，“臣僚请学校场屋并禁断章截句、破坏义理，及春秋经越年，牵合其程文。本古注、用先儒说者，取之；穿凿撰说者黜落。”故秦观“凡赋句，全藉牵合而成”，应是科举程文的实录；它同时支持了我们前文将秦观所说赋理解为时文律赋的看法。
    牵强凑合以就题为赋，本是举子惯技，也是科场恶习，是律赋通病。秦观却大胆而巧妙地将它改造成构思炼句的方法，其奥秘即在于把原初“甚不相侔”的两事（按：此处主要指事情、情事、事件。当然，以为典事也未尝不可）贯串在一起，以“为吾所用”。对贯串它们的“言”字，我们与其理解作语言，不如理解为“意”更恰当。因为有一定联系、相近相似之二事二物，被贯穿一起，乃寻常思路，只能产生寻常之作。惟有将表面无甚关联无甚相似，而内里却存有丝缕关涉之事物，通过作家的艺术妙思，找出其精神、思想、意义，或者语言上的关联处，“牵合”成文，方能取得非同寻常的艺术效果。秦观此见，不妨称为化臭腐为神奇，或曰点媸作妍。沈义父《乐府指迷》有论词的结句之言亦可与此参合：“最紧是末句，须是有一好出场方妙。”所谓“出场”，借用参军戏中“初时布置，临了须打诨方是出场”（《扪虱新话》引黄庭坚语）之说，皆谓取得出人意计之外之效果。这一方面是宋代诗学经唐诗高峰之后，开辟难为处境下的一个策略；另一方面，也体现了一些优秀作家如秦观者在赋学、词学领域的深见卓识。当然，“牵合”亦有“度”的限制，否则，无限制地进行“牵合”，便失却文学意义。
   “两宋词学，盛极一时……可目为词学专著者，王灼《碧鸡漫志》、张炎《词源》、沈义父《乐府指迷》、陆辅之《词旨》而已。此外如《能改斋漫录》、《苕溪渔隐丛话》、《浩然斋雅谈》等，所载不过一鳞一爪，且亦仅品藻词人名作，记述词坛轶事而止，于词之文学、音律、作法各方面，并鲜道及。《漫志》追溯调源，敷陈流派，亦未及作法。”[11]这些可称为词学专著者，其论及词之作法者，仅《词源》、《乐府指迷》、《词旨》，又皆作于南宋末期及元初；北宋词学专著本少，词法论更罕觏，即使放眼其词学批评全局，如苏轼的“诗化”之说，晁补之的《论本朝乐府》，李清照的《词论》，也不见作法之论。秦观通于赋法的词的技法论，无疑填补了北宋词论的此项空白，也丰富了宋代词论的内涵。
小结
    黄庭坚《与秦少章书》云：“庭坚心醉于诗与《楚词》，似若有得，然终在古人后。至于论议文字，今日乃当付之少游，及晁、张、无已。”[12]在黄庭坚所推重长于议论的四人中，以秦观为首。《宋史》秦观本传亦称其“长于议论，文丽而思深”[13]。今观《淮海集》，颇有“灼见一代之利害，建事揆策，与贾谊、陆贽争长；沉味幽玄，博参诸子之精蕴；雄笔大篇，宛然古作者之风”[14]者，则秦观当时之议论风采，实令人倾慕。然学者每于欣赏、赞叹淮海词之余，惋惜不能一睹其词论之貌。今《师友谈记》所记秦观10条语录，虽非直为词发，但揆以其“作赋正如填歌曲”之意，要可通之于词，故今特为摭拾，略加阐释，庶几一厌人情，使人们在其词家一重身份之外，得以了解较为全面的秦观。这对善于“知人论世”的中国文学批评特别是词学批评而言，也应该不无裨益吧。

二0-0五年八月初稿
二00五年十一月改定